Naslovi nisu slučajni; ne samo da nešto naslovljuju, nego određuju i način na koji naslovljeno djelo čitamo. Nolanov film Odiseja nosi isti naslov kao Homerov ep, ali njegova prava tema nije putovanje. Putovanje je tek vidljivi oblik mnogo dublje drame: čovjeka koji se tijekom puta mijenja i koji se na kraju mora suočiti s pitanjem je li još uvijek onaj koji je krenuo. Tema je: isti, drugi.

Zato se Nolanova Odiseja ne može razumjeti ni kao puka ekranizacija klasika ni kao niz glasovitih epizoda prebačenih u filmski spektakl. U njezinu je središtu pitanje povratka, ali ne povratka kao geografskog kretanja od Troje do Itake. Pravo je pitanje može li se čovjek vratiti sebi nakon što je postao netko drugi. Troja, Kiklop, Kirka, Kalipso, prosci i more nisu tek postaje na zemljovidu. Svaka od njih oduzima Odiseju dio identiteta kojim je krenuo u rat i prisiljava ga da se ponovno uspostavi u odnosu prema vlastitu imenu, tijelu, domu, ženi, ocu i krivnji.

U tome se susreću svi veliki motivi filma: Zeusov zakon gostoprimstva, dar koji u svojoj nutrini skriva smrt, kraj herojskoga svijeta, maske, prepoznavanje, zaborav i Narodi s mora. Oni ne stoje jedni pokraj drugih kao katalog tema. Svi proizlaze iz jednoga čina i vode prema jednoj spoznaji. Oskvrnuće dara čini povratak nužnim; rat razara identitet pobjednika; maske pokazuju da čovjek nema samo jedno lice; prepoznavanje ga ponovno sastavlja; a završna anagnorisis otkriva mu da je cijelo vrijeme bio i ono čega se najviše bojao. Tek tada put prema Itaki postaje put prema sebi.

I. Povijest pamti ono što se dogodilo. Poezija pamti ono što se ne prestaje događati

Prije svega treba odbaciti cijelu raspravu o takozvanoj „povijesnoj autentičnosti“ kao ključnu za razumijevanje Homera. Takav pristup ne promašuje samo povijesne činjenice; on promašuje samu narav epa. Posrijedi nije tek historiografski nesporazum nego kategorijska pogreška. Homer nije bio povjesničar. Bio je pjesnik. A poezija i povijest ne govore istim jezikom niti imaju istu istinu. Povijest pamti ono što se dogodilo. Poezija pamti ono što se ne prestaje događati.

Pjesništvo počinje tek kada je sve već rečeno. Ta rečenica zvuči paradoksalno, ali upravo u njoj leži zakon svakoga velikog epa. Ne znači da se više nema što reći, nego da je život već rekao svoje. Događaji su završeni, junaci su umrli, a pojedinačna iskustva prestala su pripadati onima koji su ih proživjeli. Postala su zajedničko pamćenje. Prije toga postoji samo život. Tek poslije nastaje pjesma.

Ako je Homer uopće postojao kao povijesna osoba, a nije tek ime koje je grčka tradicija dala vlastitom pjesničkom geniju, upravo zato nije mogao biti suvremenik Trojanskoga rata. Homeru je bila potrebna višestoljetna udaljenost od događaja koje opjeva. Ne zato što nije znao činjenice, nego zato što činjenice nisu bile njegova građa. Njegova građa bilo je narodno sjećanje. Između događaja i epa mora proteći vrijeme u kojem se iskustvo pretače u priču, priča u predaju, a predaja u pjesmu. Tek tada nastaje Homer – ne kao kroničar prošlosti, nego kao pjesnik njezina smisla.

Veliki ep zato nije neposredna memorija, nego sedimentirana memorija. Kao što geološki slojevi nastaju dugim taloženjem, tako i ep nastaje stoljećima usmenoga pripovijedanja. Homer ne pjeva događaj; on pjeva njegov odjek. Ne opisuje ono što se dogodilo, nego ono što je od toga ostalo nakon što je vrijeme učinilo svoje. Vrijeme ne služi samo tome da izbriše pojedinosti. Ono izdvaja ono što je trajno. Događaj koji se još zbiva ostaje zatočen u vlastitoj prolaznosti. Tek kada se odmakne od sebe, kada ga različiti naraštaji ponovno pripovijedaju i svaki u njemu prepozna vlastito iskustvo, on prestaje biti činjenica i postaje paradigma. Mit ne čuva ono što se dogodilo jednom. Mit čuva ono što se uvijek iznova događa.

U tome se susreću vrijeme i vječnost. Povijesni događaj pripada vremenu jer se zbio jednom. Paradigmatski događaj pripada vječnosti jer se, upravo zato što se zbio jednom, neprestano ponavlja u ljudskom iskustvu. Zato Homer ne pripovijeda samo Trojanski rat. On pripovijeda svaki rat. Ne pripovijeda samo Odisejev povratak. On pripovijeda svaki povratak. Ne pripovijeda samo jednoga kralja koji se vraća na Itaku. On pripovijeda svakoga čovjeka koji se nakon dugoga lutanja pokušava vratiti sebi, svome domu i svome imenu. Upravo zato Aristotel može ustvrditi da je poezija filozofskija od povijesti. Povijest govori što se dogodilo Alkibijadu ili Periklu. Poezija govori što se može dogoditi svakome čovjeku.

Isto vrijedi i za pismo. Zapisuje se tek ono što je prethodno stoljećima bilo izgovarano. Pismo nije početak priče, nego njezina druga egzistencija. Ono dolazi tek kada usmena predaja postane dovoljno gusta da može preživjeti odvojena od glasa koji ju je nosio. Zato u Homeru bez ikakve nelagode zajedno postoje stvari koje pripadaju različitim stoljećima: brončano oružje i željezo, mikenski šljem od veprovih kljova i mnogo mlađi oklopi, različiti društveni običaji, jezični slojevi i političke stvarnosti. Ep nije fosil. On je živo tkivo kolektivnog sjećanja.

Vrijeme u njemu ne prolazi linearno nego se taloži. Svaka nova generacija na istoj pjesmi ostavlja vlastiti sloj, kao što rijeka stoljećima taloži sediment. Zato je Homer istodobno mikenski, geometrijski i arhajski, a zapravo nije nijedan od njih. Odiseja nije prozor samo u trinaesto ili dvanaesto stoljeće prije Krista. Ona govori i sedmom stoljeću, vremenu u kojem Grci ponovno otkrivaju svijet, osnivaju kolonije od Crnog mora do Sicilije, susreću se s drugim narodima, dok željezo mijenja gospodarstvo, a pismo samo ljudsko pamćenje. Odisej upravo zato postaje polytropos: ne samo čovjek mnogih putova nego i čovjek mnogih vremena, posljednji junak staroga svijeta i prvi čovjek novoga.

U tom je smislu besmisleno pitati kojoj epohi Odiseja „zapravo pripada“, kao što je promašeno raspravljati zašto Nolanovi ratnici ne izgledaju dovoljno „mikenski“. Homer sam nikada nije bio autentičan u tom muzejskom smislu. Nije rekonstruirao prošlost; preoblikovao ju je kako bi govorila njegovoj sadašnjosti. Nolanova „najbolja moguća spekulacija“ nastavlja isti postupak. Ne postoji konačna Troja ni konačni Odisej. Homer je imao svoju Troju, drukčiju od grada koji je možda doista postojao. Vergilije je imao svoju, Dante svoju, Joyce svoju, a Nolan sada ima svoju. Arheolog iskapa predmete. Pjesnik i redatelj iskapaju značenja.

Pjesma nije muzej. Pjesma je mjesto na kojem se sva vremena mogu susresti. Zato se ep pjeva tek kada je sve već izgovoreno, kada događaj prestane biti događaj i postane zajedničko pamćenje; a tek kada poezija dovoljno dugo živi u glasovima ljudi, može postati zapis. Redoslijed je uvijek isti: najprije život, zatim govor, potom pjesma, a tek na kraju pismo. Tko taj redoslijed obrne, više ne čita Homera. Čita arheološki katalog. Homer nije želio sačuvati prošlost. Želio je sačuvati njezino značenje. To je možda i najdublja definicija klasika: klasik nije djelo koje je preživjelo vrijeme. Klasik je djelo u kojem je vrijeme postalo vječnost.

II. U nutrini dara

Središnji motiv Nolanove Odiseje nije rat, pa čak ni povratak. Temeljni je motiv Zeusov zakon gostoprimstva, xenia, možda najvažnija etička i politička institucija Homerova svijeta. Civilizacija ne počinje podizanjem zidina ni zapisivanjem zakona. Ona počinje otvaranjem vrata vlastite kuće. Stranca se najprije prima pod krov. Nudi mu se voda da opere prašinu s puta, daje mu se kruh i mjesto za stolom. Tek nakon toga domaćin pita: „Tko si?“ Identitet dolazi nakon dostojanstva. U toj jednostavnoj gesti već je sadržana jedna od temeljnih ideja europske civilizacije: čovjek ne postaje vrijedan tek kada doznamo odakle dolazi, kojoj kući pripada i kakav položaj zauzima. Vrijedan je prije svega zato što je čovjek.

Dar u Homerovu svijetu nije tek izraz velikodušnosti ni znak društvenog prestiža. On je materijalizirano povjerenje. Uspostavlja vezu između dviju osoba, dviju kuća i dviju zajednica. Njime se ne razmjenjuju samo predmeti nego i jamstva: dolazim bez neprijateljstva; pružam ti ruku vjerujući da je nećeš zloupotrijebiti. Dar zato pripada istom poretku kao gostoprimstvo, riječ i zakletva. Sve su to oblici povjerenja bez kojih nijedna zajednica ne može trajati. Bez dara nema uzajamnosti, bez uzajamnosti nema zajednice, a bez zajednice nema civilizacije.

Upravo zato Trojanski konj nije samo genijalna vojna varka. On je nešto mnogo strašnije: profanacija dara. Konj je dar koji u sebi skriva smrt. Simbol mira pretvoren je u oružje, a znak povjerenja u sredstvo uništenja. Hubris se ovdje ne sastoji samo u laganju neprijatelju. On je zloupotreba samog simbola na kojem počiva mogućnost ljudskog povjerenja. Onoga trenutka kada dar postane zamka, sumnja ulazi u svaki budući dar. Nakon Trojanskoga konja više nijedan znak dobre volje nije potpuno nevin.

Hubris nije prijestup samo protiv pojedinca. On je prijestup protiv poretka koji omogućuje zajednički život. Civilizacije ne propadaju jedino zato što izgube ratove. Propadaju i kada njihovi temeljni simboli izgube vjerodostojnost. Ako riječ više ne obvezuje, ugovor više ne jamči povjerenje, a dar može skrivati smrt, tada se raspada nevidljivo tkivo koje ljude drži na okupu. Nolanov Trojanski konj zato ne označava samo početak pada Troje. On je trenutak u kojem je narušeno povjerenje kao temelj civilizacije. Ne razara se samo neprijateljski grad. Razara se i sam smisao zajedničkog života.

U jednoj od ključnih rečenica filma to izgovara i Odisej: uništavajući Troju, uništavamo i vlastiti dom. Rečenica je doslovno istinita jer će pobjednici godinama lutati morem, a mnogi se nikada neće vratiti svojim kućama. Ali njezino je dublje značenje političko i etičko. Razaranjem zakona gostoprimstva i povjerenja Grci razaraju vlastiti ethos, a time i vlastiti polis. Pobjeda ostvarena profanacijom dara prestaje biti pobjeda. Ona postaje početak raspada svijeta koji ju je omogućio. Troja nije jedini grad koji gori. S njom počinje gorjeti i civilizacija pobjednika.

Odisejeva kazna zato nije smrt, pa čak ni brodolom. Njegova je prava kazna to što nakon Troje više nema doma u punom smislu te riječi. Čovjek koji je oskvrnuo svetost dara prisiljen je godinama živjeti upravo od darova drugih. Postaje stranac koji preživljava zahvaljujući gostoprimstvu nepoznatih ljudi. U tome postoji gotovo savršena moralna simetrija. Svaki novi domaćin podsjeća Odiseja na zakon koji je sam prekršio. Njegovo lutanje nije samo geografsko. Ono je moralno iskupljenje čovjeka koji mora ponovno naučiti živjeti od povjerenja koje je jednom zloupotrijebio.

Ali Trojanski konj u Nolanovu filmu nije samo motiv nego i model čitavoga postupka. Nolan se ne zadovoljava time da ga pokaže izvana, kao monumentalni objekt oko kojega se odvija povijest. Kameru i radnju premješta u njegovu nutrinu. Mi smo u samoj prijevari: u tamnom, skučenom prostoru dara koji nije ono čime se predstavlja. Čujemo disanje skrivenih ratnika, osjećamo nepomičnost tijela, čekanje i strah da će laž biti otkrivena. Pad Troje ne gledamo samo kao povijesni događaj, nego ga proživljavamo iz unutrašnjosti njegova uzroka.

U tome je prizoru sadržana cijela Nolanova metoda. Kao što nas smješta u nutrinu Trojanskoga konja, tako nas smješta i u nutrinu Odiseje. Ne promatramo ep izvana kao gotovu kulturnu baštinu, niz poznatih pustolovina ili ilustraciju Homerova teksta. Ulazimo u njegovu unutarnju logiku. Trojanski konj postaje metafora same ekranizacije: Nolan uzima poznati oblik, Homerovu Odiseju, ali u njegovu unutrašnjost smješta vlastitu interpretaciju. Izvana su Troja, more, Kiklop, Kirka i Itaka. Iznutra se odvija rasprava o povjerenju, krivnji, identitetu i nemogućnosti jednostavnoga povratka.

Konj je laž koja iznutra proizvodi povijesnu istinu. Njegova skrivena nutrina određuje ono što će se izvana dogoditi. Jednako tako unutarnja preobrazba Odiseja određuje smisao njegova vanjskog putovanja. More, otoci, čudovišta i povratak samo su vidljivi oblik nečega što se događa u čovjeku. Nolan nas zato ne vodi samo na put s Odisejem. Zatvara nas u mehanizam koji je to putovanje učinio nužnim. Trojanski konj kamera je obscura cijeloga filma: zatvoreni prostor iz kojega prvi put vidimo kako pobjeda već u sebi nosi poraz, kako dar skriva nasilje i kako se povratak kući onemogućuje još u trenutku osvajanja Troje.

III. Kraj heroja i geneza osobe

Žižek Nolanovu Odiseju čita kao prijelaz iz brončanoga u željezno doba, iz herojskog svijeta u svijet političkih zajednica. Takvo je čitanje uvjerljivo, ali ne ide dovoljno duboko. Civilizacije se ne mijenjaju same od sebe. Prije političkih ustanova mijenja se čovjek koji ih stvara. Povijesna je promjena posljedica dublje antropološke preobrazbe. Zato u Odiseji ne vidim samo genezu novog društvenog poretka, nego nastanak novog tipa ljudskog bića.

Žižek govori o padu Troje. Meni se čini da film govori o padu jednoga tipa čovjeka. S Trojom ne nestaje samo grad. Nestaje čovjek koji je vjerovao da se životni smisao može iscrpiti u slavi, osvajanju i ratu. Odisej je posljednji veliki junak koji otkriva da herojstvo nije dovoljno za život. Može osvojiti Troju, ali ne zna kako se vratiti kući. Ratnička vrlina koja je bila dovoljna za pobjedu pokazuje se nedostatnom za povratak u svijet odnosa, obitelji i odgovornosti.

Ahilej je dovršeni heroj. On se ne mijenja. Njegova je veličina u tome što ostaje isti do smrti. Odisej je njegova suprotnost: opstaje upravo zato što se mijenja. Zato Odiseja nije samo nastavak Ilijade. Ona je njezina filozofska kritika. Ondje gdje Ilijada pita kako se stječe slava, Odiseja pita kako se nakon slave ponovno postaje čovjek. U Ilijadi rat još proizvodi slavu; u Odiseji proizvodi ruševine, gubitak i nemogućnost povratka. Ratnik više nije dovoljan model čovjeka. Herojska pobjeda počinje izgledati kao moralni i civilizacijski poraz.

Putovanje je zato samo vanjska radnja. Prava tema glasi: kako čovjek ostaje isti nakon što je postao netko drugi? Odisej je kralj i prosjak, pobjednik i brodolomac, gost i domaćin, otac i ubojica, ljubavnik i suprug. U jednom trenutku odriče se čak i vlastitog imena i postaje Nitko. Identitet nije ime, društveni položaj, vlast, slava ili moć, jer sve to tijekom putovanja gubi. Ostaje pitanje postoji li jezgra osobe koja može preživjeti gubitak svih društvenih uloga: kako se čovjek može mijenjati, a da se ne raspadne u niz nepovezanih života?

Itaka stoga nije samo cilj putovanja nego posljednje iskušenje. Ondje se ne provjerava zna li Odisej put kući, nego poznaje li još uvijek samoga sebe. Povratak nije uspješan time što je tijelo ponovno stiglo na otok. Uspješan je tek ako se čovjek može ponovno uspostaviti u odnosu prema ženi, sinu, ocu, domu i vlastitoj prošlosti. Kuća više nije ista, ali nije isti ni čovjek koji joj se vraća. Pitanje zato nije kako pronaći Itaku, nego postoji li još uvijek onaj koji je iz nje otišao.

Kod Homera bogovi neprestano ulaze u ljudske živote. Savjetuju, kažnjavaju, spašavaju, zavode i odvraćaju. Nolan ih pomiče u pozadinu. Oni ne nestaju, ali više nisu neposredni pokretači svakoga događaja. Time se težište premješta s božanske sudbine na ljudsku odgovornost. Odisej više ne može jednostavno reći: „Bogovi su tako htjeli.“ Sve više mora priznati: „Ja sam to učinio.“ Ne ukidaju se bogovi, nego bogovi kao alibi. Odisej postaje moderan junak ne zato što prestaje vjerovati, nego zato što bogovima prestaje opravdavati vlastitu krivnju. Tu se rađa moralna autonomija.

U tome je najveća razlika između Žižekove i moje interpretacije. Žižek film čita kao povijest nastanka Zapada, a ja kao filozofiju nastanka osobe. Povijest objašnjava kako nastaju civilizacije. Homer postavlja starije i dublje pitanje: što čovjek mora izgubiti da bi postao osoba? Na kraju Odiseje najvažnije pitanje više nije kako se vratiti kući, nego tko se zapravo vraća na Itaku. Čovjek koji se vraća nije onaj koji je otišao. Upravo se u toj razlici između odlaska i povratka rađa europska ideja osobe. Identitet nije nešto što nam je jednom zauvijek dano. On je ono što tijekom života stječemo, gubimo, iskušavamo i iznova potvrđujemo.

IV. Maske i zamaskirano: postoji li uopće pravo lice?

Odisej se ne prerušava samo zato da bi preživio. Prerušavanje je način na koji Homer ispituje prirodu identiteta. Svaka nova maska uklanja jedan sloj njegova društvenog bića. Kralj postaje prosjak, junak stranac, slavni vojskovođa Nitko. Pitanje pritom ostaje isto: što ostaje od čovjeka kada mu oduzmemo sve po čemu ga svijet prepoznaje?

Jedan od najuočljivijih, ali najmanje analiziranih motiva Nolanove Odiseje jesu maske. Publika ih je uglavnom doživjela kao estetski hir: trojanske maske, Agamemnonovo lice gotovo potpuno skriveno metalom, Odisejeva prerušavanja, prosjaci, ratnici, pa čak i bogovi koji se pojavljuju pod tuđim likovima. Mnogi su zbog toga prigovorili Nolanu da maskama likovima oduzima individualnost. Ali možda je upravo to poanta. Što ako maska ne skriva lice? Što ako skriva činjenicu da iza nje ne postoji nikakvo stabilno lice?

Zapadna je metafizika gotovo dvije i pol tisuće godina polazila od pretpostavke da se ispod svake maske nalazi autentično ja koje treba otkriti. Maska skriva istinu; skidanje maske znači dolazak do pravoga čovjeka. Nolan postavlja suprotno pitanje: što ako ne skrivamo svoje lice maskama, nego upravo kroz njih postajemo ono što jesmo? U tome smislu nije slučajno što je Agamemnon gotovo cijeli film bez lica. Internet je raspravljao podsjeća li njegova crna maska više na Batmana ili Dartha Vadera nego na mikensku broncu, ali je pritom promaklo važnije pitanje: zašto Nolan uopće skriva njegovo lice?

Zato što Agamemnon više nije pojedinac. On je rat, imperij, osvajanje. Njegova maska nije zaštita identiteta nego njegovo ukidanje: od čovjeka proizvodi funkciju. Agamemnon postaje bezlično lice nasilja. Tek u priči o njegovoj smrti, kada ga prvi put vidimo bez oklopa, gologa i ubijenoga u kadi, ponovno postaje čovjek. Kao da Nolan sugerira da rat od ljudi najprije proizvodi maske, a tek ih smrt vraća njihovoj ljudskosti. Ni trojanske maske nisu egzotičan kostimografski detalj. One su znak zajedničkoga identiteta svijeta koji još vjeruje u poredak, Zeusov zakon i mogućnost povjerenja. Pad Troje zato je i raspad zajedničkoga lica jedne civilizacije.

Presudan je u tom kontekstu prizor s Kirkom. Kada Odisej zamoli da njegove ljude ponovno pretvori iz svinja u ljude, ona ne kaže: „Vratite se svome pravome liku.“ Kaže: „Return to your disguises.“ Vratite se svojim prerušavanjima. To je možda najstrašnija rečenica cijeloga filma. Ako je ljudski lik prerušavanje, svinja nije kazna nego razotkrivanje. Čarolija nije pretvorila ljude u životinje; skinula je njihovu ljudsku masku. Ono što nazivamo civilizacijom pokazuje se tankom opnom ispod koje leže pohlepa, nasilje, proždrljivost i želja za posjedovanjem. Kirka ne proizvodi čudovišta. Ona ih samo čini vidljivima.

Možda maska ne skriva ništa; možda, ako išta skriva, skriva Ništavilo. Možda je sama obrazina obraz i lik. A možda je neophodna kako bi očuvala naš ljudski oblik, jer mi imamo prerušavanje da ne umremo od istine: prerušeni u svoj ljudski lik zakrivamo istinu da smo pohlepne i proždrljive svinje čim odbacimo oklope svoje ljudskosti. Zato oklopi leže uokolo Kirkina doma. Sve su to odbačene ljušture čovječnosti, maske koje skinute ne oslobađaju neko autentično ja, nego izvode na čistac istinu naše nečovječnosti.

Ista logika vrijedi i za Odiseja. Ratnik, kralj, prosjak, gost, muž, lažac, putnik, Nitko: svaka je njegova maska istodobno istinita i lažna, a nijedna ga ne određuje do kraja. Odisej nije Nitko zato što samo skriva identitet, nego zato što nema jedno jedino lice. Homer ga zato ne definira jednom moralnom osobinom, nego riječju polytropos – čovjek mnogih obrata, mnogih putova i mnogih oblika. Njegov identitet nije supstancija nego sposobnost preobrazbe. Moguće je biti polytropos samo ako nisi zarobljen jednim licem.

Latinska riječ persona izvorno označava kazališnu masku. Osoba nije ono što postoji prije maske; osoba nastaje njezinim nošenjem. Mi ne skrivamo identitet maskama. Identitet nastaje kroz njih. Shakespeare će istu intuiciju izraziti na dva mjesta koja kao da međusobno razgovaraju. U Richardu II. kralj, nakon što mu se raspada politički identitet, kaže: „Thus play I in one person many people“ – tako u jednoj osobi igram mnoge ljude. Jacques u Kako vam drago proširuje tu misao na cijelo čovječanstvo: sav je svijet pozornica, a svi su muškarci i žene tek glumci.

Upravo zato Matt Damon nije slučajan izbor za Odiseja. Nijedan veliki glumac ne dolazi pred kameru kao prazna ploča. Sa sobom donosi prethodne uloge, javni imidž, moralni kapital i emocionalne asocijacije koje je izgradio u svijesti publike. Damon u film donosi inteligenciju, humanost i povjerenje koje prema njemu osjećamo. On je već Netko, pa upravo zato može postati Nitko. Anoniman glumac mogao bi odigrati čovjeka koji skriva identitet; Damon može odigrati čovjeka koji ga gubi. Nolan star personu ne koristi samo radi karakterizacije, nego je pretvara u samu srž Odisejeve dramaturgije.

Čovjek, dakle, nije ono što ostaje kada skinemo masku. Čovjek je upravo sposobnost da ih nosi. Odisej može biti Svatko zato što je Nitko. Ne postoji njegovo posljednje lice koje bi trebalo otkriti, nego sloboda preobrazbe. Maska kod Nolana nije suprotnost istini, nego njezin medij. Ona ne skriva čovjeka; pokazuje da čovjek postoji kroz svoje preobrazbe. Zato Homer svojega junaka ne definira ni hrabrošću, ni mudrošću, ni snagom, nego jednom jedinom riječju: polytropos. To nije samo pjesnička karakterizacija. To je ontološka definicija čovjeka.

V. Anagnorisis: čovjek postoji samo ako ga netko prepozna

Ako Odiseja ima svoju unutarnju dramaturgiju, ona nije građena oko pustolovina nego oko prepoznavanja. Aristotel će taj trenutak nazvati anagnorisis: čas kada skriveni identitet ponovno postaje vidljiv. Ali kod Homera prepoznavanje nije samo pripovjedni obrat. Ono je ontološki događaj. Odisej se ne vraća na Itaku jednim činom. Brod može pristati uz obalu, ali povratak time nije dovršen. On se vraća postupno, kroz niz pogleda u kojima ga drugi ponovno prepoznaju. Povratak se ne događa na moru. Događa se u očima drugih.

Prvi ga ne prepoznaje čovjek nego pas. To nije sentimentalna epizoda, nego jedna od najdubljih antropoloških intuicija cijeloga epa. Argo ne vidi kralja, prosjaka ni prerušavanje. Društveni znakovi za njega ne postoje. On prepoznaje prisutnost. Kao da Homer želi reći da postoji razina identiteta dublja od svih naših uloga. Životinja vidi ono što ljudi još ne vide. Argo ne treba dokaz, riječi ni ožiljak. On jednostavno zna. I upravo zato može umrijeti, kao da je dvadeset godina živio samo zato da potvrdi kako se gospodar doista vratio.

Eurikleja ga ne prepoznaje po licu, nego po ožiljku. Čovjek može promijeniti ime, glas, odjeću, društveni položaj pa čak i vlastitu priču, ali tijelo pamti ono što svijest pokušava sakriti. Ožiljak nije rana. On je biografija tijela. U njemu su sačuvani djetinjstvo, lov, rat, lutanje i povratak; on je prošlost koja se ne može prerušiti. Euriklejin je dodir zato ujedno tragičan. Ona ne prepoznaje samo gospodara koji se vratio, nego dječaka kojega je nekoć kupala. Ožiljak potvrđuje da je to isti čovjek i istodobno pokazuje koliko je vremena nepovratno prošlo. To je isti čovjek. Ali više nije isti čovjek.

Penelopa je jedina koja ne vjeruje ni očima ni tijelu. Traži nešto što nijedan varalica ne može imati: zajednički svijet. Zato postavlja kušnju s bračnim krevetom. Krevet nije komad namještaja, nego njihova zajednička povijest. Izrastao je iz živoga stabla masline, kao što je njihov brak izrastao iz zajedničkog života. Samo čovjek koji je taj svijet stvarao može znati zašto se krevet ne može pomaknuti. Penelopa zapravo ne pita: „Jesi li Odisej?“ Ona pita: „Pamtiš li još uvijek naš život?“ Ljubav se ovdje pokazuje kao zajedničko pamćenje.

Posljednje se prepoznavanje događa ondje gdje ga najmanje očekujemo: ne u palači ni na bojnom polju, nego u voćnjaku. Laerta ne zanimaju kraljevski znakovi ni ratnička slava. Odisej mu nabraja stabla koja mu je otac darovao dok je bio dječak: smokve, kruške, masline, lozu. To je jedan od najljepših prizora cijele zapadne književnosti. Na kraju se identitet ne dokazuje ratom. Dokazuje se pamćenjem vrta. Laert u zajedničkom sjećanju potvrđuje kontinuitet roda; Odisej se potpuno vraća tek kada ga ponovno prepozna njegova genealogija, njegov otac i njegova prošlost.

Ta prepoznavanja nisu slučajno raspoređena. Argo prepoznaje prisutnost, Eurikleja tijelo, Penelopa zajednički život, a Laert obiteljsko pamćenje. Tek kada se spoje sve četiri razine, ponovno nastaje Odisej. Čovjek nije samo tijelo, svijest, odnos ili uspomena. Osoba je jedinstvo svega toga. Ali svako prepoznavanje u sebi nosi tugu. Argo umire, Eurikleja mora šutjeti, Penelopa prepoznaje čovjeka kojega je dvadeset godina čekala, ali koji više nije isti, a Laert sina koji je ostario zajedno s njim.

Anagnorisis kod Homera zato nikada nije čista radost. Svako prepoznavanje istodobno potvrđuje identitet i otkriva koliko je vremena izgubljeno. Prepoznati nekoga znači vidjeti da se vratio i da se nikada više ne može vratiti onakav kakav je bio. Upravo zbog toga Odisejev povratak nije restauracija prošlosti. Nitko mu ne vraća dvadeset godina, mrtve suborce ni lice s kojim je krenuo pod Troju. Drugi ga mogu ponovno sastaviti, ali ne mogu izbrisati vrijeme. Povratak postaje moguć tek kada i ta nepovratnost postane dio njegova identiteta.

VI. Zaborav: druga smrt

Nasuprot prepoznavanju stoji druga velika tema Odiseje: zaborav. Ako anagnorisis ponovno uspostavlja osobu, zaborav je razara. Najveća opasnost Odisejeva putovanja nije smrt. Smrt uništava tijelo; zaborav uništava identitet. Lotofazi zato nisu tek egzotična epizoda. Lotos nije otrov koji ubija. On briše želju za povratkom. Čovjek koji ga kuša više ne zna zašto bi se vraćao. Zaboravlja dom, obitelj, ime i vlastitu priču. Ostaje živ, ali više ne pripada sebi.

Zaborav je potpuna suprotnost ožiljku. Ožiljak je prošlost koju tijelo ne može izbrisati; lotos je sadašnjost koja briše prošlost. Između njih stoji Odisej. Njegova najveća kušnja nije pronaći put preko mora, nego sačuvati sjećanje na samoga sebe. Zato su Kirka i Kalipso, svaka na svoj način, figure zaborava. Kirka čovjeku oduzima ljudski oblik. Kalipso mu nudi besmrtnost, ali po cijenu vlastite biografije. Da bi ostao s njom, Odisej mora zaboraviti da je muž, otac, kralj i smrtnik. Besmrtnost se pokazuje kao najradikalniji oblik zaborava.

Odisej zato ne mora samo pronaći Itaku. Mora se sjetiti zašto se uopće želi vratiti. Sjećanje ovdje nije nostalgija, nego moralna vjernost vlastitom životu. Tek čovjek koji se može sjetiti sebe može biti prepoznat od drugih. Cijeli se ep tako može čitati kao kretanje između dvaju polova: anagnorisisa, koji čovjeku vraća identitet, i zaborava, koji taj identitet razara. Odisej putuje između opasnosti da bude zaboravljen i još strašnije opasnosti da zaboravi samoga sebe.

Tu se otvara i motiv slijepe vidovitosti. Gotovo svi koji doista vide istinu na neki su način lišeni običnoga pogleda, dok oni koji imaju oči ostaju zarobljeni prividom. Od slijepoga Tiresije, preko Edipa koji tek nakon samosljepljivanja progleda vlastiti život, do biblijske formule da „gledajući ne vide“, istina se pojavljuje ondje gdje prestaje vladavina neposrednoga pogleda. Oči vide svijet; mudrost vidi njegov smisao.

Tiresija zato Odiseju ne govori samo budućnost; vodi ga prema značenju vlastite prošlosti. Vidovitost nije sposobnost predviđanja nego sposobnost prepoznavanja. Budućnost nije skrivena zato što još nije nastupila, nego zato što smisao prošlih događaja još nije postao vidljiv. Odisej pamti Troju, Trojanskoga konja, noćni pokolj, pobjedu i povratak. Ne nedostaje mu činjenica, nego njihova interpretacija. Istinu nosi u sebi, ali je još nije povezao u cjelinu.

Završna Penelopina rečenica zato ne donosi novu informaciju. Ne otkriva što se dogodilo, nego što to što se dogodilo znači. U tom se trenutku Odisej ne informira; on se dosjeća. Anagnorisis nije trenutak učenja, nego trenutak u kojem se razasute uspomene prvi put slažu u istinu. Motiv slijepe vidovitosti naposljetku postaje motiv anamneze: junak vidi sve, ali tek na kraju razumije ono što je cijelo vrijeme znao. Razlika između gledanja i spoznaje upravo je prostor u kojem nastaje samospoznaja.

Odiseja stoga na kraju nije ep o dolasku na jednu obalu. Ona je ep o pamćenju. Čovjek se ne vraća ondje gdje ga put dovede, nego ondje gdje ga još uvijek netko prepoznaje i gdje još uvijek može prepoznati samoga sebe. Tek kada se svladaju i zaborav drugih i zaborav sebe, moguć je povratak. A tek tada može uslijediti najteže prepoznavanje od svih: ne prepoznavanje Odiseja u očima drugih, nego njegovo prepoznavanje vlastita mjesta u povijesti.

VII. Mi smo Narodi s mora

Jedan od najintrigantnijih motiva koje Christopher Nolan uvodi u svoju Odiseju jesu tajanstveni Sea Peoples, Narodi s mora. Tijekom filma oni se ne pojavljuju kao konkretan neprijatelj, nego kao glasina koja se širi Mediteranom. Penelopa, Menelaj i drugi likovi govore o njima s nelagodom, kao o sili koja dolazi izvana i donosi kraj svijeta kakav poznaju. Odsutni su, ali upravo zato sveprisutni. Dramaturški nisu još jedan protivnik kojega Odisej mora pobijediti. Oni su znak da se poredak brončanoga doba nepovratno raspada.

Pojam ne potječe iz Homera. Ni Ilijada ni Odiseja ne poznaju Narode s mora. Naziv je u devetnaestom stoljeću skovao francuski egiptolog Emmanuel de Rougé proučavajući natpise iz vremena faraona Merneptaha i Ramzesa III. U njima se spominje više pomorskih skupina – Šerdeni, Peleseti, Denyeni, Tjekeri i drugi – koje napadaju ili se naseljavaju na području istočnoga Mediterana. Budući da Egipćani ne govore o jednom narodu nego o više različitih skupina, izraz Sea Peoples nije antički naziv, nego moderna historiografska oznaka.

Dugo se smatralo da su upravo Narodi s mora uništili civilizacije kasnoga brončanog doba. Danas arheološki nalazi upućuju na složeniju sliku. Oko 1200. godine prije Krista istočni Mediteran zahvaća lanac povezanih katastrofa: suše, glad, potresi, raspad trgovačkih mreža, političke pobune i velike migracije. U takvim okolnostima propadaju Hetitsko Carstvo, mikenska kraljevstva i brojni gradovi Levanta. Narodi s mora više se ne čine jedinim uzrokom sloma, nego jednim od njegovih proizvoda. Kada se raspadne politički i gospodarski poredak, trgovci postaju gusari, vojnici plaćenici, a izbjeglice osvajači. Ljudi koji su nekoć pripadali državama počinju pripadati jedino moru.

Upravo u tome leži Nolanova ideja. Sea Peoples nisu povijesni ukras, nego simbol procesa koji je već započeo. Njihova prijetnja nije u tome što dolaze izvana, nego u tome što pokazuju kako se civilizacija raspada iznutra. Rat protiv Troje nije spasio grčki svijet; ubrzao je njegovu dezintegraciju. Pobjednici se vraćaju kući, ali više nema svijeta u koji bi se mogli vratiti. Narodi s mora imaju funkciju koju je u tragediji imala Nemesis: nisu uzrok katastrofe, nego njezina posljedica, ne božanska kazna nego povijesni ishod ljudskoga hibrisa.

Trojanski rat nije razorio samo Troju, nego ravnotežu čitavoga brončanog svijeta. Proizveo je ljude bez doma, države i poretka, ljude kojima je jedina domovina postalo more. Barbarstvo više ne dolazi izvana. Civilizacija ga proizvodi sama onoga trenutka kada izgubi vlastitu mjeru. Zato završni dijalog ima snagu posljednje anagnorisis. Penelopa kaže: „Vi ste Narodi s mora.“ Odisej odgovara: „Da, kraljice moja. Kršenje Zeusova zakona proširilo se svijetom poput kuge.“

Važna je nijansa: Odisej ne kaže da su Narodi s mora kuga. Kaže da se poput kuge širi kršenje Zeusova zakona. Nije neprijatelj uzrok propasti, nego moralni čin koji je razorio povjerenje među ljudima. Sea Peoples samo su povijesno ime za njegove posljedice. Penelopina rečenica nije optužba za etnički identitet, nego moralna dijagnoza: postali ste ono čega ste se bojali. A Odisej je prihvaća i njezin uzrok pronalazi u profanaciji dara. Time se esej vraća na mjesto s kojega je krenuo: u nutrinu Trojanskoga konja.

Odisej, međutim, ne otkriva samo identitet Naroda s mora. Otkriva identitet vlastite generacije. Shvaća da Trojanski rat nije bio samo pobjeda nad neprijateljem, nego događaj koji je iznutra preobrazio pobjednike. Oni više nisu ljudi koji su otišli pod Troju. Rat ih je pretvorio u ljude bez doma, nositelje nasilja koje će nastaviti kružiti Mediteranom. Nakon što su ga prepoznali Argo, Eurikleja, Penelopa i Laert, Odisej mora prepoznati vlastito mjesto u povijesti. Posljednja anagnorisis više ne odgovara na pitanje tko sam ja, nego tko smo postali.

Tu se Nitko opasno približava Nitkovu. Biti Nitko nije isto što i biti nitkov, ali film ih dovodi u blizinu pitanjem koje naše vrijeme više ne može izbjeći: tko je Odisej, heroj ili zločinac? Problem nije u tome jesmo li ga pogrešno razumjeli, nego u tome što proturječje pripada samome biću heroja. Čovjek koji spašava svoju zajednicu isti je čovjek koji uništava drugu. Onaj koji donosi mir Itaci prethodno je spalio Troju. Grci ga slave kao utemeljitelja vlastita svijeta; Trojanci ga pamte kao njegova razarača. Heroj i zločinac nisu dvije osobe. Oni su dva lica istoga čovjeka.

Zato taj motiv nadilazi Homerov ep. Gotovo da ne postoji narod koji vlastite utemeljiteljske mitove ne pripovijeda kao herojsku priču, dok ih netko drugi pamti kao osvajanje, progon ili uništenje. Ono što je za jedne oslobođenje, za druge je katastrofa; ono što je za jedne civilizacija, za druge je kolonizacija. Nolanova Odiseja tako postavlja neugodno pitanje: što ako se herojstvo i zločin ne nalaze na suprotnim stranama povijesti, nego u istome činu? Što ako se najveći heroji ne pretvaraju naknadno u zločince, nego je mogućnost zločina od početka upisana u samu strukturu herojstva?

Na posljednjoj razini Narodi s mora postaju metafora civilizacijske logike. Od Carla Schmitta do Aleksandra Dugina opreka talasokracije i kopna jedna je od osi geopolitičke imaginacije. More nije samo geografski prostor; ono označava ekspanziju, trgovinu, pomorsku dominaciju i univerzalni imperij. Od britanskoga Rule the Waves do američkoga globalnog poretka ta se logika stoljećima poistovjećivala sa Zapadom. Ako su Grci postali Narodi s mora u trenutku kada su razaranjem Troje razorili Zeusov zakon, tada talasokracija ne uništava samo druge. Ona razara i samu sebe.

Imperij koji vjeruje da svijetu donosi poredak otkriva da je upravo on proizveo raspad poretka. Itaka još stoji, ali civilizacija koja ju je činila mogućom već je nestala. Završna Penelopina rečenica zato je trenutak u kojem Zapad u vlastitome mitu prepoznaje da najveća prijetnja njegovu svijetu ne dolazi s drugoga kontinenta ni iz neke tuđe kulture, nego iz logike vlastite povijesne pobjede. To nije samo Homerova anagnorisis. To je anagnorisis jedne civilizacije.

VIII. Kako Nolan pripovijeda Homera

Najveća Nolanova inovacija možda nije u samoj interpretaciji Homera, nego u načinu pripovijedanja. Umjesto da ep pretvori u konvencionalni povijesni spektakl, on filmu pokušava vratiti ritam usmene epike. Pojedine epizode djeluju kao zasebne pripovjedne cjeline koje se međusobno zrcale, ponavljaju i nadograđuju. Film ne napreduje samo logikom zapleta, nego ritmom sjećanja, ponavljanja i varijacije, poput epa koji je nastajao iz niza pjevanja.

Nolan pritom ostaje vjeran vlastitoj poetici. Kao u Mementu, Prestižu, Dunkirku i Oppenheimeru, vrijeme nije neutralan slijed događaja, nego način na koji svijest proživljava događaje. Povratak stoga nije jednostavno kretanje od Troje prema Itaci. On je prodiranje kroz slojeve sjećanja, krivnje, traume i želje. Geografski prostor postaje unutarnje vrijeme junaka, a otočje po kojem luta zemljovid njegove svijesti.

Nolan golemost ne koristi da bi čovjeka učinio većim, nego da bi pokazao njegovu malenost. Što su vojske veće, Odisej djeluje usamljenije; što su krajolici monumentalniji, čovjek izgleda krhkije. Spektakl nije svrha, nego kontrapunkt intimnoj drami. Njegova je funkcija pokazati nesrazmjer između veličine povijesnih događaja i usamljenosti čovjeka koji mora živjeti s njihovim posljedicama. Troja može gorjeti pred tisućama vojnika, ali krivnju uvijek nosi jedan čovjek.

Suvremeni film često se boji mita. Velike teme ublažava humorom, samosviješću ili ironijskom distancom. Nolan odbija taj refleks. Odiseju snima ozbiljno, bez potrebe da se ispričava zbog uzvišenosti predmeta. Ne pokušava mit učiniti prihvatljivim tako da ga razori, nego ga pokušava ponovno učiniti mogućim. U kulturi koja lakše podnosi dekonstrukciju nego ozbiljnost, to je gotovo radikalan postupak.

Kod Nolana dijalog nikada nije dovoljan. Lice, pokret, tišina, hod, način na koji tijelo ulazi u prostor ili ostaje samo pred morem često govore više od riječi. Film vjeruje slici, a upravo je to njegova najdublja srodnost s Homerom. Homer ne razvija apstraktne pojmove, nego misli kroz prizore, geste, tijela, gozbe, rane, brodove i prepoznavanja. Nolan čini isto drugim sredstvima. Njegove su rečenice kadar, montaža, ritam, zvuk i kompozicija slike.

Zato antičku Grčku ne prikazuje kao izgubljeni raj. Cijeli je svijet prožet raspadom: Troja gori, kraljevstva slabe, bogovi šute, a junaci stare. Film ne djeluje muzejski jer ne prikazuje dovršenu civilizaciju koju možemo promatrati sa sigurne udaljenosti, nego svijet koji upravo prestaje postojati. To je isti razlog zbog kojega ni Homer nije arheološki katalog. Obojica prošlost čine živom tako što je prikazuju u času njezine preobrazbe.

Jedna od najvažnijih Nolanovih odlika jest odbijanje da sve objasni. Ne zatvara značenja, ne nudi jedno konačno tumačenje i ne psihologizira svaku odluku. Gledatelj mora misliti zajedno s filmom. U vremenu u kojem veliki filmovi često unaprijed tumače vlastite prizore, Nolan publici vraća ono isto povjerenje koje Odiseja postavlja u središte svojega moralnog svijeta: mogućnost da primi dar, a da mu redatelj unaprijed ne kaže što se u njemu mora nalaziti. Forma filma tako se naposljetku vraća njegovoj temi. I gledatelj mora zaviriti u nutrinu dara.

IX. Granice filmske i filološke kritike

Iznenađuje koliko su se mnoge kritike bavile pitanjima koja su, u konačnici, sporedna. Je li film dovoljno vjeran Homeru? Jesu li kostimi povijesno točni? Jesu li ženski likovi dovoljno osuvremenjeni? Je li Odisej odviše moderan? Sve su to legitimna pitanja, ali nijedno ne dotiče ono što je, po mom sudu, središnji problem filma: što ostaje od čovjeka nakon što se raspadne svijet koji mu je davao identitet?

Žižek barem pokušava misliti izvan granica filmske kritike. Većina kritičara ostaje na režiji, ritmu, glumi, fotografiji, scenariju i odnosu prema predlošku. To je nužno, ali za veliko djelo nije dovoljno. Velika umjetnička djela ne traže samo estetsku prosudbu, nego filozofsko čitanje. Odiseja nije samo priča o kraju jedne epohe. Ona je priča o nastanku bića koje mora naučiti živjeti bez stabilnosti herojske uloge, bez sigurnog uporišta u svijetu.

Zato se ne treba prije svega pitati je li Nolanov Odisej dovoljno osjećajan, kriv ili suosjećajan. To su psihološka pitanja. Odisej je ovdje antropološka paradigma: eksperiment kojim se ispituje što ostaje od čovjeka kada mu se postupno oduzme sve što ga društveno određuje. Kiklop, Kirka, Kalipso, prosjačenje na Itaci, Argovo prepoznavanje i Penelopina kušnja različiti su oblici istoga ispitivanja. Središnja tema nije nostalgija za domom, a još manje pustolovina. Središnja je tema identitet.

Klasičari raspravljaju o Homeru, filmski kritičari o Nolanu, ali Odiseja traži susret tih disciplina. Ona je istodobno film, mit, književnost i velika antropološka rasprava izražena filmskim sredstvima. Zato nije nevažno ni zašto je Nolan upravo sada, nakon Interstellara, Dunkirka i Oppenheimera, snimio Odiseju. Preko Homera govori o našem vremenu, o svijetu u kojem su povjerenje, istina, dom, identitet i odgovornost ponovno postali otvorena pitanja. Odiseja nije film o antičkoj Grčkoj. Ona je film o nama.

Među ozbiljnijim kritikama posebno mjesto zauzima osvrt Emily Wilson, profesorice klasične filologije i autorice prijevoda Odiseje na koji se Nolan i sam poziva. Upravo je zato njezina kritika zanimljiva. Wilson filmu zamjera da su likovi plošni, da spektakl potiskuje psihološku dubinu, da su Penelopa i Kalipso izgubile Homerovu složenost te da je Odisej pretvoren u traumatiziranoga američkog veterana. Najvažniji je njezin prigovor da Damonov Odisej više nije „complicated or wily or artful“, da je izgubio lukavost, mnogostrukost i domišljatost Homerova polytroposa.

Ali upravo se ovdje događa paradoks. Ono što Wilson smatra pojednostavljenjem možda je Nolanova najradikalnija reinterpretacija Homerove višeznačnosti. Wilson pretpostavlja da se složenost lika očituje u mnoštvu njegovih osobina, postupaka i pripovjednih funkcija. Nolan višeznačnost premješta na drugu razinu. Odisej nije složen zato što je čas lukav, čas hrabar, čas nježan, a čas okrutan. Složen je zato što više nije moguće jednoznačno odgovoriti na pitanje njegova identiteta. Kralj ili prosjak? Heroj ili zločinac? Osloboditelj ili razarač? Gost ili onaj koji je uništio samo načelo gostoprimstva? Nitko ili Svatko?

Nolan, dakle, ne reducira višeznačnost, nego joj mijenja mjesto. Ona više nije psihološka nego ontološka. Kod Homera je Odisej polytropos jer mijenja putove, strategije, identitete i uloge. Kod Nolana je polytropos zato što njegovo biće više ne dopušta jednoznačnu definiciju. Složenost nije raspoređena po pustolovinama, nego sabijena u pukotinu između heroja i Naroda s mora. Završna Penelopina anagnorisis nije psihološki dodatak Homeru, nego ontološka eksplozija njegova lika.

Wilson filmu zamjera i moralne proturječnosti: zašto je prijevara Troje zločin, a pokolj prosaca opravdan; zašto je lukavstvo čas vrlina, a čas grijeh; zašto je nasilje jednom legitimno, a drugi put neprihvatljivo. No možda se upravo u toj nedosljednosti skriva ideja filma. Nolan ne pokušava izgraditi koherentan moralni sustav. Pokazuje da povijest nastaje iz proturječja. Heroji nikada nisu heroji iz svih perspektiva. Moralna jednoznačnost nije obilježje povijesti nego mita, i to mita koji još nije dopustio Drugome da ispriča vlastitu priču.

Ovdje se pokazuje i granica filološke kritike. Emily Wilson nedvojbeno je jedna od najvećih živućih poznavateljica Homera i iznimna prevoditeljica, ali iz toga ne slijedi da je povlaštena tumačica Christophera Nolana. Poznavati starogrčki, homerovsku poetiku i prevoditi ep ne znači automatski razumjeti jezik filma. Kao što vrhunski violinist ne postaje samim time veliki skladatelj, niti izvrstan glumac nužno veliki dramatičar, tako ni najveći filolog samim svojim filološkim autoritetom ne postaje autoritet za filmsku režiju.

Film govori drukčijim jezikom. Njegove su rečenice kadar, montaža, ritam, zvuk, kompozicija slike i dramaturgija. Nolan ne prevodi Homera; s njim vodi dijalog u drugom mediju. Zato pitanje nije je li film vjeran prijevodu, nego funkcionira li kao autonomno filmsko djelo. Wilson film mjeri Homerom, dok Nolan Homerom mjeri nas. Ne pita više: „Tko je bio Odisej?“, nego: „Što znači biti Odisej u svijetu nakon Troje?“ Njegov odgovor nije povijesni nego egzistencijalan.

Najbolje adaptacije, kako i sama Wilson priznaje pozivajući se na Harolda Blooma, često su „snažna pogrešna čitanja“. One traju upravo zato što se ne pokoravaju izvorniku, nego u njemu pronalaze mogućnost koju prethodna čitanja nisu vidjela. Ako Nolanov film promatramo kao ilustraciju epa, doista mu mnogo toga nedostaje. Ako ga promatramo kao samostalnu filozofsku interpretaciju Homerova svijeta, ono što izgleda kao manjak psihološke razrade postaje zgusnutost drukčije poetike. Nolan ne rekonstruira Homera. Reinterpretira ga, jer klasici ostaju živi samo dok ih svaka epoha ponovno izlaže vlastitim pitanjima.

X. Western kao filmska teologija Zapada

Postoji još jedan motiv koji me nakon filma nije prestao progoniti. Sve sam više uvjeren da Nolan nije snimio samo antički ep. Snimio je western. Na prvi pogled to zvuči apsurdno: nema prerije, kauboja ni revolvera. Ali žanr nikada nije prije svega pitanje kostima. Žanr je struktura. A western je možda najparadigmatskiji žanr Hollywooda upravo zato što u sebi skriva temeljnu pripovijest Zapada o samome sebi.

U gotovo svakom velikom westernu postoji isti obrazac. Junak je čovjek nasilja; upravo ga je nasilje učinilo herojem. Ali svijet koji je pomogao stvoriti više ga ne može podnijeti. Da bi zajednica mogla živjeti u miru, čovjek koji joj je taj mir izborio mora otići. Shane odlazi. Ethan Edwards u The Searchers ostaje pred zatvorenim vratima doma. William Munny u Unforgiven posljednji put uzima oružje, ali zna da iskupljenje nikada neće biti potpuno. Heroj spašava civilizaciju upravo zato što sam više ne može biti njezin dio.

To nije samo dramaturška formula, nego mit Zapada. Civilizacija nastaje nasiljem, ali se može održati samo ako to nasilje zaboravi ili protjera iz vlastita središta. Junak nije čovjek koji naprosto pobjeđuje zlo. On na sebe preuzima grijeh bez kojega zajednica ne bi mogla postojati. Što je veći heroj, to je veća njegova potreba za iskupljenjem. Zato western nije tek američki filmski žanr. On je filmska teologija Zapada: njegova velika priča o grijehu, nasilju, civilizaciji i otkupljenju.

Nolanova Odiseja pokazuje da je ta priča mnogo starija od Amerike. Možda je prvi veliki western zapadne civilizacije napisan prije gotovo tri tisuće godina. Samo tada prerija još nije bila Arizona nego Egejsko more, revolver je bio luk, a usamljeni jahač zvao se Odisej. I on se vraća kući, ponovno uspostavlja red i pobjeđuje neprijatelje, ali ne može jednostavno ostati u svijetu koji je spasio. Njegova pobjeda ujedno je i njegova krivnja.

Motiv iskupljenja u westernu dublji je od sretnog završetka. Kauboj koji odjaše prema zalazećem suncu ne odlazi zato što je izgubio, niti zato što je pobijedio. Odlazi zato što još nije dostojan svijeta koji je omogućio. To nije sretan završetak, nego odgoda završetka; svojevrsno čistilište. Civilizacija je uspostavljena, zakon ponovno vlada, obitelj može živjeti u miru, ali čovjek koji je taj poredak stvorio nasiljem ne može u njega jednostavno ući. Njegove su ruke još krvave. Zato odlazi u suton, ne da bi nestao, nego da bi jednoga dana, izvan filmske fabule i našega pogleda, možda postao dostojan povratka. Ne više u divljinu, nego u vrt.

Upravo je to Nolan prepoznao u Homeru. Nakon pokolja prosaca Odisejeva priča nije završena. Polis je spašen, poredak obnovljen, a Telemah može preuzeti vlast nad Itakom, svijetom koji više nije opterećen uzurpacijom i hibrisom. Ali upravo zato Odisej mora otići. Ne zato što je prognan, nego zato što se još nije iskupio. Proročanstvo ga šalje prema Zapadu, s veslom na ramenu, sve dok ne dođe među ljude koji nikada nisu vidjeli more. Ondje mora prinijeti žrtvu Posejdonu i svojim nepokopanim suborcima, čije je smrti njegova slava učinila mogućima.

To je gotovo kršćanska struktura. Heroj ne spašava sebe pobjedom; pobjeda je tek početak njegova iskupljenja. Zakon koji je uspostavio ne može ga odmah primiti u svoje okrilje. Prije toga mora proći kroz vlastito čistilište. Tek kada okaje nasilje na kojem je taj zakon utemeljen, može postati stanovnik vrta koji je sam omogućio. Posljednji Nolanov kadar zato nije završetak pustolovine, nego početak pokore.

Zapad ne završava trijumfom heroja, nego njegovim odlaskom prema Zapadu. Tamo, iza granice poznatoga svijeta, ne čeka ga nova zemlja ni nova pobjeda, nego pobjeda nad vlastitom krivnjom. Tek nakon nje mogao bi se vratiti ne više kao osvajač, nego kao čovjek. Zato kauboj odlazi u suton, a Odisej prema Zapadu. Njihov put nije put osvajanja nego iskupljenja. I možda je upravo to najdublji mit Hollywooda: najveći heroj nije onaj koji pobijedi neprijatelja, nego onaj koji nakon pobjede mora pobijediti još jedino samoga sebe.

Umjesto zaključka: povratak sebi

Možda je upravo zato Christopher Nolan snimio više od ekranizacije Homerove Odiseje. Snimio je film o najdubljoj priči zapadne civilizacije, priči koja se od Homera, preko grčke tragedije, Vergilija, Shakespearea i Dantea, pa sve do Johna Forda, Clinta Eastwooda i Hollywooda neprestano vraća istoj opsesiji: kako živjeti nakon pobjede? Što učiniti s nasiljem koje je stvorilo svijet u kojem živimo? Može li se čovjek vratiti kući nakon što je promijenio povijest?

Odisej je možda najveći zapadni junak ne zato što je najjači, najmudriji ili najlukaviji, nego zato što prvi otkriva da nijedna pobjeda nije dovoljna. Troja je pala, ali rat nije završio. Itaka je oslobođena, ali putovanje nije završilo. Heroj je pobijedio svijet, ali još nije pobijedio samoga sebe. Zato Homer na početku ne kaže da pjeva o kralju, ratniku ili pobjedniku Troje. Kaže da pjeva o polytroposu, čovjeku mnogih putova, obrata i lica.

Čovjek nije biće jedne istine, nego neprestane preobrazbe. Ne postoji posljednja maska iza koje se skriva konačno lice, kao što ne postoji trenutak u kojem je priča potpuno završena. Odisej može biti Nitko i Svatko, heroj i razarač, spasitelj i uzrok katastrofe. Ne zato što je tek moralno proturječan, nego zato što je ljudski. Homer još uvijek govori našem vremenu ne zato što nam nudi odgovore, nego zato što je prvi postavio pitanje koje još ne znamo riješiti: kako ostati čovjek nakon što si promijenio svijet?

Ako je ova interpretacija barem djelomice točna, Nolan nije ekranizirao Homera. Učinio je ono što su najveći umjetnici uvijek činili s velikim tekstovima: pročitao ga je protiv njegova vremena kako bi progovorio našem. Klasici ne traju zato što ih vjerno ponavljamo, nego zato što nam svaka epoha dopušta da u njima prepoznamo vlastito lice. Ili, kako bi rekao sam Homer, jednu od naših mnogih maski.